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Frans Snyders’ 1620/25er Münchener Löwin

in  der  Glut  des  Expressionismus

Franz Heckendorf (Berlin 1888 – München 1962). Löwenüberfall auf ein Wildschwein in der Oase. Letztere selbst paradiesisch traumhaft unter gleißender Sonne. Öl auf Hartfaserplatte. 55 x 69,8 cm. In 3teiligem handwerklichen Holzrahmen – wohl des Künstlers selbst – , in Grau- und Schwarz-Anstrich.

Die  bildmächtige  Szenerie

der  dem  Hauptschwein  im  Nacken  sitzenden  Löwin

Franz Heckendorf, Löwenüberfall auf ein Wildschwein in der Oase

als  dem  Kernmotiv  von

Frans  Snyders’  (1579 Antwerpen 1657)  Öl  in  München 

(beiliegt dessen spiegelbildliche Wiedergabe Ferdinand Piloty’s als Kreide-Lithographie von 1816 — Inkunabel der Lithographie — im mit zwei Tonplatten gedruckten II. von III Zuständen, Winkler 622/24, 39,8 x 54,9 cm).

Literatur

Thieme-Becker XVI (1923), 211 f.; Vollmer II (1955), 400; AKL LXX (2011), 513 f. – Vgl. Robels, Frans Snyders, München 1989, Nr. 258 mit Abbildungen + Koslow, Frans Snyders, Antwerpen 1995, (Farb)Abbildungen, SS. 292 + 305.

Kestner-Museum Hannover, Kataloge der Sonderausstellungen XVII, 1918; Joachim Kirchner, Franz Heckendorf, 1919, + Neue Bilder von Franz Heckendorf in Biermann (Hrsg.), Jahrbuch der jungen Kunst 1924, 190 ff.; Cicerone, Jge. 1912-1928, hier insbesondere XVI (1924), 802 f.; Feuer II, 1 (1920/21), 195-202; Franz Heckendorf, Katalog der Sonderausstellung der Galerie Hagemeier, Ffm., 1985; Symphonie in Farbe, Ausstellungskatalog der Kunstfreunde Bergstraße, 1991; Rainer Zimmermann, Expressiver Realismus / Malerei der verschollenen Generation, 1994, 384.

Gisela Hauss (Hrsg.), Migration, Flucht und Exil im Spiegel der Sozialen Arbeit, 2010, 192 f.; Winfried Meyer, NS-Justiz gegen Judenhelfer: „Vernichtung durch Arbeit“ statt Todesstrafe. Das Urteil des Sondergerichts Freiburg i. Br. gegen den Berliner Maler Franz Heckendorf und seine Vollstreckung. In: Wolfgang Benz (Hrsg.), Jahrbuch für Antisemitismusforschung XIX, 2010, 331-362.

Kleine Fehlstelle in der rechten Oberecke, wenig davon entfernt eine weitere in Form eines dicken Stecknadelkopfes. Die Kanten mit minimalen, rahmenbedingten Abstoßungen, sonst bestens. Der Anstrich des Künstlerrahmens aufgefrischt.

Herausragend  typische ,

sprich  prankenhaft  dynamische , Arbeit

aus  der  Gruppe  der  großen  Formate ,

alles beinhaltend, alles wiedergebend, was von frühester bis in die gegenwärtige Literatur so atemlos wie der Duktus seiner Palette selbst an letzterer qualifiziert worden ist, wobei der überwiegende Malgrund nach hiesiger Übersicht folgende zeitliche Grob-Zuordnung nahelegt: Leinwand für die Frühzeit von etwa 1912-1929, (Sperr-)Holz 1930-1943, Hartfaser belegt bereits für 1931 + 1941, genereller dann für nach 1945 als jenem

„ Zeitraum aus der Schaffensperiode Heckendorfs, in dem der Maler noch einmal einen Höhepunkt seiner Meisterschaft zu verzeichnen hatte, wohl auch als Nachholbedarf nach dem Vakuum des Hitlerregimes … “

(Horst Ludwig im Katalog Hagemeier).

Wiederaufgreifend eines seiner ihm wichtigen, während der Studienaufenthalte in Paris, Italien, Dalmatien, Kleinasien und der (1.) Weltkriegseinsätze als Kampfflieger an Ostfront,

Balkan , Bosporus  und  Tigris

gewachsenen Themen. „Das Reifste, was H. bisher geschaffen hat, sind seine Landschaften“ (Th.-B. 1923, zugleich unter dem Aspekt „Ausgesprochen begabt für das dekorative Fach“  eine  Löwenjagd  als  Beispiel  seiner  Monumentalgemälde  zitierend).

Die von Ludwig den „großen Reisen durch Europa und (dem) Studium der alten Meister in den Museen“ beigemessene Betonung hinsichtlich des letzteren hier von größtem Beleginteresse, unverwechselbar, doch ganz einzigartig in der Absicht neu gebettet

„ ‚alles optisch Wahrnehmbare zu vergeistigen und in die Sphäre des visionär Geschauten zu übersetzen‘; das bedeutete die

Erfüllung  des  Programms

des  modernen  Expressionismus ,

zu  dessen  überzeugendsten  Verkündern  H.  zählt … “

(Vollmer 1923).

Als unrichtig empfundener Schattenwurf, etwa der Palmen vorne links, nicht nur hiervon gedeckt, sondern auch im Sinne Goethe’s angesichts gegensätzlicher Schattierung bei Rubens :

„ Das ist es, wodurch Rubens sich groß erweist … daß er mit freiem Geiste  über  der Natur steht und sie seinen höheren Zwecken gemäß traktieret … (indem) daß die Kunst der natürlichen Notwendigkeit nicht durchaus unterworfen ist, sondern ihre eigenen Gesetze hat “

(Gespräche mit Eckermann, Bln. 1955, SS. 318 f.).

Dasselbe kurz auf den Punkt gebracht von Stephan Kemperdick gelegentlich eines Kircheninterieurs Dirk van Delen’s: „… die Beleuchtung ist wie die Perspektive Kunstgriff, nicht naturgetreue Konstruktion“ (Katalog Speck von Sternburg, hrsg. v. Herwig Guratzsch, 1998, I/75). – Und Vollmer weiter:

„ Schüler der Unterrichtsanstalt des Berliner Kunstgewerbemuseums und der Akad., im wesentlichen aber Autodidakt (gleich den Altersgenossen Heckel + E. L. Kirchner und wie diese ausgehend vom Impressionismus). Einer der begabtesten Vertreter der jungen deutschen Künstlergeneration, dessen persönliche Note in seinen

von  ungeheurer  Dynamik  des  malerischen  Vortrages

erfüllten und starker Innerlichkeit der Empfindung getragenen Landschaften bisher ihren reifsten Ausdruck gefunden hat. Als 20jähriger bereits stellte er (1909) in der Berl. Sezession 2 Straßenbilder aus, die noch unter dem Eindruck der impressionist. Malweise standen …

Einen harten, aber sehr ausdrucksvollen Kontur zu der zeichnerischen Grundlage seiner Kompositionen machend, bringt er durch eine sprunghaft unvermittelte Nebeneinandersetzung seiner oft bis zur Rohheit kräftigen, leuchtenden Lokalfarben, die sich ebenso bewußt von jeder naturalistischen Wiedergabe trennen wie seine Linienführung einen

vehement  gesteigerten  Natureindruck

hervor. Die Bewegungssuggestion, die von seinen Landschaften,

über  die  es  wie  Wetterleuchten  zuckt ,

ausgeht,

resultiert  aus  der  dröhnenden  Wucht  ihrer  malerischen  Faktur ,

in der viel weniger eine äußerlich erregte Stimmung der betreffenden Natursituation als die innere Erregung des schaffenden Künstlers zum Ausdruck kommt, daher diese Landschaftsvisionen einen durchaus subjektiven Charakter tragen … . “

All dies denn unverbraucht frisch. Und geradezu als Gegenpol zur irdischen Jagd auch hier

die unvergeßliche Sonne , Heckendorf’s Sonne ,

der er 1919 zehn Farblithos als Mappenwerk gewidmet hatte. Dem zwei Jahre zuvor ein nicht minder farbintensives 12blätteriges

als Reverenz vor dem Orient , seinem Orient ,

vorangegangen war.

Es ist ein geradezu erregendes Faszinosum, wie dieses Werk ungebrochen Aufbruch und Spätzeit überspannt. Hierzu Ludwig angesichts eines ein halbes Jahrhundert dokumentierenden Œuvre :

„ Deutlicher noch wird diese Tendenz der überhöhten Natur bei den Ölbildern, z. B. bei der Arbeit ‚Südliche Landschaft mit Segelbooten‘ aus dem Jahre 1958. Hier wird auch der Anspruch erkennbar, der schon 1906 im Programm der ‚Brücke Künstler‘ ausgesprochen wurde, unverfälscht und unvermittelt das wiederzugeben, was den Künstler zu schaffen drängt, nämlich die eigene Vision, die sich zuvor mit der Landschaft selbst verbindet, ohne ihr freilich rein imitativ zu folgen.

„ Mit temperamentvollen Pinselstrichen, die als solche erkennbar bleiben und gestalterisch eingesetzt sind, mit pastosem Farbauftrag, so daß sich eine bewegte Oberflächenstruktur des Gemäldes einstellt, ist das südliche Gemälde visualisiert … Weiche Übergänge gibt es weder in den Formen noch in den Farben …

„ Auch der Himmel … mit der strahlenden Sonne ist sehr kräftig strukturiert. Strahlen und konzentrische Kreise gehen von diesem Himmelskörper aus und versetzen so das Firmament in eine pulsierende Schwingung, die sehr schön die Kraft des Lichtes suggeriert.

„ Die Farben selbst sind auch hart gegeneinandergesetzt, fast reintonig sind sie mit einem relativ dicken Pinsel aufgetragen und bleiben mit der Pinselspur verbunden, so daß sich die Komposition deutlich aus diesen Strichlagen zusammensetzt. Dadurch entsteht eine dynamische Kleinstruktur, die zur Verlebendigung des Bildganzen beiträgt …

„ Überblickt man Heckendorfs Schaffen aus mehreren Jahrzehnten, so fällt die Heftigkeit auf, mit welcher er von der Kunst der Jahrhundertwende ausgehend, seine eigene Bildsprache schuf und auch in den fünfziger Jahren beibehielt … Für Heckendorf blieb der Gegenstand stets vorrangig, allerdings formal überhöht und koloristisch verfremdet. “

Und sah Joachim Kirchner 1919 (a. a. O., Seite 6) Heckendorf’s Schaffen noch eher von der Linie bestimmt, so schon 1924 (a. a. O., Seite 194)

„ wie sehr Heckendorfs ganze Natur nach einer koloristischen Sättigung im Bilde drängt, und wie alles, was er malt, nur noch von dem einen Gefühl durchdrungen ist:

in  der  Farbe  allein  ganz  sich  selbst  zu  geben .

Man kann nicht sagen, daß der Künstler mit dieser Verlegung des Schwerpunktes von der Linie zur Farbe nunmehr als ein völlig neuer und anderer vor uns stünde … Die Ausdrucksintensität der Persönlichkeit hat mit dieser Wandlung nichts verloren, nur ihre Auswirkungsbasis hat sich verschoben.

Der  Kraft  des  linearen  Sehens

ist  die  Kraft  koloristischer Wirkungen  gefolgt .“

Des Pudels Kern treffend auch mit dem von Mela Escherich vom Jawlensky-Sohn Andrej gezogenen résumé :

„ Es ist keine vorgreifende Übertreibung, zu sagen, daß es nicht viele Maler gibt, die so in der Farbe zu Hause sind, wie Nesnakomoff-Jawlensky, nicht viele, bei denen wir die malerischen Mittel so als Selbstverständliches, als allein Zulässiges für den Ausdruck empfinden.

Die Farbe … wird Sprache … “

(Mela Escherich, Andre Nesnakomoff-Jawlensky, in Jahrbuch der jungen Kunst (V) 1924, Seite 113; Zentrierung + Sperrung nicht im Original).

Und, so Thieme-Becker,

„ In allen Techniken gerecht und ein ungemein leicht produzierendes Talent “.

KOLORISTISCH , DRAMATISCH , LEICHT

Heckendorf’s  Löwenüberfall  auf  ein  Wildschwein  in  der  Oase

als ein selten exemplarisches Beispiel dieses großartigen Schaffens .

Wie thematisch am Markt seinesgleichen suchend, fehlend also auch in der umfassenden 1985er Frankfurter Ausstellung.

Rückgreifend aber auf keinen Geringeren als den großen Snyders bei wiederum dessen Anleihe bei Rubens. Und hier auf des ersteren, bezüglich der Landschaft gemeinsam mit Jan Wildens,

Frans Snyders, Löwin schlägt Wildschwein, lithographiert von Ferdinand Piloty
Ferdinand Piloty’s mit zwei Tonplatten gedruckte Kreide-Lithographie von 1816 (hier beiliegend)

um 1620/25 geschaffenes Öl „Löwin schlägt ein Wildschwein“ in München .

Das zusammen mit dessen gleichfalls dortigem „Zwei junge Löwen verfolgen einen Rehbock“ (Robels 258 f., für letzteres Piloty’s Ton-Inkunabel-Lithographie aus 1816 hier aufliegend)

„ wegen ihres Themas eine Sonderstellung einnehmen … (ersteres) setzt eine Erfindung von Rubens voraus. (Die Löwin) ist nämlich in der Bewegung dem angreifenden Tiger auf dem Jagdgemälde in Rennes und dem Löwen einer Variante in Dresden ähnlich, die wiederum (– Denn ‚Wie bei den Fürsten- und Adelsgeschlechtern

lassen  sich  bei  den  Malern  ganze  Stammbäume

der  Einflüsse  nachzeichnen‘ ,

so Gina Thomas in der FAZ vom 20. 2. 2001; für die Literatur entsprechend Goethe, a. a. O., SS. 160 f. –) auf eine antike Vorlage zurückgehen. “

Denn „Das Sujet des Tierkampfes gibt es seit der Antike, in der Graphik seit dem 16. Jahrhundert“ (Stefan Morét in Ridinger-Katalog Darmstadt, 1999, S. 91, erinnernd zugleich an die berühmte Marmorgruppe des von einem Löwen gerissenen Pferdes auf dem Kapitol in Rom). Rubens nun wird während seiner dortigen Aufenthalte (1601/02 + Ende 1606) sowohl die Marmorgruppe gesehen als auch die einschlägigen berühmten Arbeiten Giambologna’s (Giovanni Bologna, Douai 1529 – Florenz 1608) kennengelernt haben. Für letzteren erwähnen Thieme-Becker unter den bemerkenswerten Kleinplastiken auch die des vom Löwen gerissenen Pferdes („an unusual variation on the theme“, Kat. Prag, siehe unten) bzw. den vom Tiger getöteten Stier, wozu, von überdies Wiederholungen und zahlreichen Kopien abgesehen, Bologna vielfach nur die Entwürfe lieferte. Wie sich denn die Löwen der Antike im ausgehenden 16. Jahrhundert besonderer Vorliebe in der Sammlung Medici in Rom erfreuten, für die Flaminio Vaccra 1594 ein Gegenstück zur gleichzeitigen Löwen-Statuette Bologna’s fertigte (siehe Kat. Rudolf II and Prague, 1997, S. 521, II/243 + für die von Antonio Susin[i] vermutlich in Auftrag gearbeitete Bronze-Version des Löwen mit dem Pferde dortselbst S. 520, II/236, beide nebst Abb.).

Das Thema lag offenbar wieder in der Luft. Das Interessante hieran, und deshalb hier ausgebreitet, ist seine damals schulübergreifende Wiederbelebung als ein Applaus für den

„ Zauber  der  Bestien “

(Justus Müller-Hofstede in seiner Rezension der 1985er Köln/Utrechter Savery-Ausstellung [FAZ 10. 11. 1985] nebst Abbildung dessen 1628er Löwenüberfalls auf eine Kuh), dem Jahrhunderte später denn auch Heckendorf Tribut zollte, über die Zeiten hinweg parabelhaft verstanden für die Ordnung der Welt.

Robels sieht im Falle Snyders’ gleichwohl nur einen Zusammenhang mit der Fabeltradition, erinnernd an Äsops Fabel, „wonach der Ausgang eines Kampfes zwischen Löwe und Eber von einem Geier erwartet wird (siehe Abbildung bei Robels, Seite 350) … Das Fehlen des Geiers bei Snyders (wie auch bei Heckendorf) läßt allerdings die Absicht einer Fabelillustration nicht erkennen. Doch steht die Herkunft des

ungewöhnlichen  Motivs

eines  Kampfes  zwischen  Löwe  und  Wildschwein

wohl außer Frage … So könnte in dem Bild im erweiterten Sinne auf die Blindheit zweier Kampfeswütiger angespielt sein … (Offenbarend zugleich Snyders’) geheime(n) Sinn für

die  tragische  Schönheit  des  Kampfes , eine  Bejahung  der  Naturgesetze “

(Hella Robels, a. a. O., SS. 92 f. + 42, siehe aber auch S. 40).

Letzteres denn auch ganz im Sinne Ortega y Gassets,

„ Denn  in  der  universalen  Tatsache  der  Jagd

äußert  sich  …  ein  faszinierendes  Geheimnis  der  Natur “

(Meditationen über die Jagd, Stuttgart 1981).

Wobei Heckendorf nun der exotischen Jagd Snyders’ auch die exotische Landschaft beigab, die ihm selbst

die  höchste  Steigerung  seines  Schaffensvolumens  gestattete

und den großen Vorgänger als den „bedeutendste(n) Stilleben- und Tiermaler der flämischen Kunst, vielleicht sogar seiner Epoche“ (Katalog Berlin/Dahlem 1975, S. 405) mittels anstehenden Kernsujets

300  Jahre  später

in  das  Rampenlicht  einer  nun

ihrerseits  historischen  Epoche  reinkarnierte .

Prankenhaft pastos wie einst schon Philipp Peter Roos (Rosa da Tivoli, 1657-1706) mit seinen weniger wilden Gesellen, den Ziegen, Schafen und Rindern der römischen Campagna, zeitüberdauernd zu faszinieren vermochte.

Und so blieb es bis zuletzt. Ungebrochen über dunkle Jahre hinweg, während derer er verfemt war wie seinesgleichen, gleich zu Anfang belegt mit Ausstellungsverbot, gefolgt 1937 von Entfernung/Verkauf/Verbrennung der in der Nationalgalerie und in Berliner Staatsbesitz befindlichen Arbeiten, 1940 dem Ausschluß aus der Reichskammer der Bildenden Künste und 1943 von noch ganz anderer, zutiefst persönlicher Härte, gewachsen letztlich aus dem Sternzeichen des Skorpions Heckendorf:

„ Ein weiteres rettendes Netzwerk der Fluchthilfe entstand um den Kunstmaler und Galeristen Franz Heckendorf … in Berlin. Er hatte viele jüdische Bekannte, denen er immer wieder nahe legte, Deutschland zu verlassen … Es wurden falsche Kennkarten hergestellt und Fluchtwege (in die Schweiz) ausgearbeitet … (und) als Spaziergänger getarnt (erprobt) … Die ersten Flüchtlinge waren Kurt und Hilda Schüler aus Berlin. Schätzungsweise folgten weitere 20 bis 80 Personen … Im Februar 1943 flog dieses Fluchthilfenetz auf, nachdem Heckendorf … (vermutlich) eine Falle gestellt (worden war). Vom Sondergericht Freiburg (Brsg.) wurden vier der Fluchthelfer zu hohen Zuchthaus- und Geldstrafen verurteilt … “

(Hauss, a. a. O.).

Heckendorf erhielt mit 10 Jahren die Höchststrafe, mit denen ein offensichtlich wohlwollendes Gericht, die eigentlich Verantwortlichen in ausländischen jüdischen Drahtziehern sehend, die vom Staatsanwalt geforderte Todesstrafe durchkreuzte. Wie denn auch im Verlauf der Kerkerstationen gute Menschen, nicht selbsternannte „Gutmenschen“, beistanden, drohten die körperlichen Kräfte zuschanden zu gehen. Ganz zum Schluß schließlich noch KZ Mauthausen.

Den Weg zurück ebneten Professur an der Wiener Akademie und Lehrtätigkeit in Salzburg. Ab 1950 dann Münchener Seßhaftigkeit. Und hinterlassend ein Œuvre, in dem, wenn auch noch nicht wieder ex cathedra, dem Kenner unverändert winkt, was 90 Jahre früher Gewißheit war:

„ Die führende Rolle, die (Heckendorf) schon beim Beginn seiner Laufbahn unter den gleichalterigen Kollegen einnahm, ist ihm verblieben, und es bedeutet wohl eine allgemeine Anerkennung seines Könnens, wenn er in diesem Jahre

zusammen  mit  den  bedeutendsten  Namen  der  deutschen  Malerwelt

auf der internationalen Kunstausstellung in Rom mit mehreren Arbeiten vertreten sein durfte “

(Joachim Kirchner in Jahrbuch der jungen Kunst 1924, Seite 190).

Wofür anstehendes Bild der Spätzeit in seinem pastosen Farbauftrag Kronzeuge ist. Gesehen sein will in seiner Glut.

„ Immer mehr trat bei Heckendorf das Bedürfnis nach leuchtkräftigen, farbigen Wirkungen hervor. So sehr seine Palette von Anfang an das koloristische Element als etwas Wesentliches der neuen Kunst empfand, so hatte er hier doch nie das Letzte,

die  Farbe  in  ihrer  höchsten  Leuchtkraft ,

auszudrücken vermocht. Mit allmählicher Vernachlässigung der stilisierenden Linie trat das Merkwürdige ein: Das koloristische Moment wurde zur Hauptsache,

breitete  sich  in  unendlich  mannigfachen , jubelnden  Klängen

über die gesamte Bildfläche aus … “

(Kirchner, 1924, Seite 193). Solchermaßen hier und heute denn

ein  aus  sich  heraus  glühender  Heckendorf

par  excellence .

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